Konsensus gör att konsten kvävs

förena sig med makten (som huvudsakligen håller sig till samma program) och finna de kritiska objekten i mer abstrakta företeelser som kampen mot kapitalismen eller antaganden om extrema högerrörelser som hotar demokratin. Konstens progressiva drag kommer alltså inte att handla om konstens fysiska form utan om ett i första hand politiskt innehåll. Ett progressivt innehåll har tidigare varit en politisk utmaning mot det rådande systemet. Men konstens förening med de rätta åsikterna har lett till en ny ordning.

Avsteg från den rätta vägen

När man anordnade evenemanget Malmö Nordic 2013 ville arrangörerna framhålla Malmö som en aktiv stad för samtidskonst. Att man valde det geografiska området Norden hör samman med att flera aktörer i Malmö bedrivit verksamhet och samlande utifrån detta perspektiv. Och det kan förefalla neutralt eftersom det rör sig om konstnärer som åtminstone delvis är aktiva eller hemmahörande i Norden. Men i konsten är varje möjligt avsteg från den rätta vägen en anledning till misstanke. Ett av gallerierna som bojkottade arrangemanget var Signal (som drivs genom statliga och regionala medel):

”Vad är egentligen meningen? Vilka intressen ligger bakom? De här frågorna får man inget svar på”, säger Tzotzi [curator, Signal]. Hon menar att en manifestation av det nordiska dessutom är politiskt riskabel: ”Även om det inte är avsikten riskerar man att spela nationalistiska stämningar i händerna”. [1]

Nu är det ytterst långsökt att misstänkliggöra de här arrangörerna för någon dunkel agenda. Lika absurd är tanken att utställningen på något sätt skulle locka fram nationalistiska intressen. Närmare till hands ligger en markering av vem som är högsta hönset i den internationella samtidsdiskursen. På Signal vet man vad som gäller, och då räcker det att antyda ”nordiskt” för att man ska ta fram pekpinnen. I konstvärlden är man enig om vilka politiska ståndpunkter man ska hålla sig till. Men man bevakar varandra och minsta tvetydighet ger upphov till tillrättavisningar.

I konstvärlden är man enig om vilka politiska ståndpunkter man ska hålla sig till. Men man bevakar varandra och minsta tvetydighet ger upphov till tillrättavisningar.

Den dåvarande chefen för Moderna Malmö, John Peter Nilsson, var naturligt nog tvungen att bemöta kritiken. Han gjorde det med hjälp av ett av utställningens huvudnummer, Scandinavian Pain, en rosa neontext av den isländske konstnären Ragnar Kjartansson: ”när Kjartansson ställer klichén om ett nordiskt svårmod i ett ironiskt rosa ljus, är det just ett exempel på ett grepp som problematiserar det nordiska ?inifrån.?” Kjartansson menar dock att hans skylt inte är ironisk utan avspeglar det nordiska svårmodet, fast nu genom att Norden intagits av svårmodet ”Guilt”. Det sa konstnären på pressvisningen – men med små bokstäver. Jag var med när han nämnde detta. En av journalisterna blev omedelbart intresserad av vad han menade. Han lyckades dock vifta bort allvarsmolnet med ett glatt leende.

Entydiga offer och förövare

Ett sätt att vara radikal är att bedriva konst som politisk aktivism. Den mest framträdande institutionen i detta avseende torde vara Tensta konsthall. Från oktober 2016 till januari 2017 visades Natascha Sadr Haghighians installation Fuel to the fire (Bränsle på elden), som enligt konsthallens beskrivning lyfter ”aktuella ämnen som militarisering av förorten, fotografier som vittnesmål och institutionalisering av rasism och våld. Terrassvärmare och fleecefiltar är viktiga element i utställningsrummet. [De fungerar] som inneslutande och utestängande markörer och intar olika roller i installationen. Som en del av Eros-effekten: Konst, solidaritetsrörelser och kampen för social rättvisa.” [2]

I sådana här sammanhang brukar vinklingen vara total. Man har bestämt sig för hur det ligger till och är ointresserad av att nyansera framställningen. Utställningen handlar om Husbyupploppen år 2013. Sveriges Radios kritiker Mårten Arndtzén var dock reserverad, inte minst för att han representerar medierna vilka pekades ut som spridare av desinformation:

Det här är en berättelse med mycket entydiga offer och förövare. Våldet står polisen och media för, medan stenkastningen och bilbränderna framstår som ett slags självförsvar. Som uttryck för en legitim, social kamp alltså. ”Medborgaruppror” är ett ord som förekommer ? Med svensk polis har hon inte talat, vad jag kan se, och vad de husbybor som fick offra sina bilar i det här ”medborgarupproret” tycker får vi förstås inte veta. [3]

Kritikern Lars-Erik Hjertström Lappalainen har en annan uppfattning:

Händelserna i Husby 2013 är dock helt avgörande i den här utställningen. Varför? För att det enstaka fallet möjliggör en betraktelse av fenomenet inifrån. Vi kan nämligen förutsätta att det inte är de yttre orsakerna som utställningen söker, eftersom den ingår i Tensta Konsthalls större projekt Eroseffekten. Namnet kommer från en text av sociologen George Katsiaficas, där ”eroseffekten” står för ett perspektiv i vilket politiska skeenden inte förstås i relation till yttre omständigheter, utan primärt i förhållande till någonting i människan, en kärleksfull frihetsdrift som ibland kan ta sig våldsamma uttryck. Upploppens rationalitet bestäms av den driften, inte av samhällets styrmedel eller allmänna reaktioner på omständigheter. Utifrån Katsiaficas skulle det vara den insidan som gör de olika revoltplatserna till en och samma. Och om utställningen är ute efter en sanning, så är det sanningen om den platsen, inte den historiska sanningen om Husby 2013. Sanningen om ”Husby” blir däremot avgörande som medel för att komma åt den stämning (eller spänning) ur vilken frihetsdriften bryter ut. [4]

Så kan det låta när konstvärldens agenter ger sig på en politisk analys. Nå, det här är ett uttryck för konst och kultur, vilket gör att den politiska manifestationen blir alltför krånglig och begränsad till konstreservatet för att vinna någon större spridning. Politiskt aktiva konstnärer går sällan över till ren aktivism, utan väljer konsten som ”alternativ”. Det betyder att den har en ofta komplex gestaltning och att diskursen är underbyggd av de teoretiker som konstvärlden rekommenderar. Några slitstarka referenser är Michel Foucault, Edward Said, Walter Benjamin, Judith Butler, Chantal Mouffe.

Tensta konsthall har i år också tagit initiativet till en kurs i migrationens historia. Motiv och samarbetspartners presenteras:

Dagens oroande situation där asylrätten regelmässigt överskrids och flykt ekonomiseras skapar behovet av att motverka den kunskapsbrist och historielöshet som sprider sig. Tensta konsthall har därför initierat ett samarbete med en rad universitet och forskningsinstitut som har mynnat ut i en tvärvetenskaplig kurs med start i februari 2017. Kursen täcker migrationshistoria, gränspolitik i EU och internationellt, migration bortom nationalstaten, asylrätt m.m. Samtidskonsten har en given plats i sammanhanget, genom konsthallens utställningar samt att konstnärer som arbetar med de här frågorna bjuds in. [5]

Politiskt budskap utan udd

Kursen är naturligtvis politiskt vinklad. Frågan om konst kontra politik kvarstår och torde vara olöslig. Om det politiska budskapet genom konsten blir entydigt får konsten en instrumentell belastning – konstverk ska vara öppna för olika tolkningar. Blir den för mångtydig får konsten å andra sidan svårt att föra fram något begripligt. Konst som politisk aktivism har varit på frammarsch under det senaste decenniet. Man kan se det som en konstriktning och i så fall också betrakta det som ett estetiskt fenomen som blir mer form än innehåll. Det politiska budskapet når nämligen inte utanför utställningsarenorna – och det provocerar knappast konstvärldens agenter. Det blir då i stället fråga om estetisering av ett innehåll. Först och främst blir det ett verk av en viss konstnär.

Det existerar ingen självkritik i konstvärlden, och än mindre förs någon kritisk diskussion om ”Foucault-ismen” eller identitetspolitikens begränsningar.

I det här sammanhanget kan man också nämna konst som forskning, vilken bedrivs vid konsthögskolorna och leder fram till doktorsexamen för konstnärer och curatorer. Curatorernas texter brukar påminna om vanliga teoretiska texter medan konstnärerna håller sig till mer subjektiva ståndpunkter. Subjektiviteten är dock det väsentliga, något som ska innebära en särskild form av kunskap genom konsten. I praktiken kan man tala om att forskningsstudierna ger en del konstnärer möjlighet att bedriva sina konstprojekt med finansiellt stöd. Även det här kan man se som en riktning, men den är tämligen osynlig och har liten omfattning eftersom den äger rum under interna förhållanden.

Ett annat återkommande inslag i konstlivet är omsorgen om ”värdegrunden”. På Malmö museum visades år 2015 en utställning av målningar av Nils Dardel. Bland dessa ingick Svarta Diana och Huvudjägarens eftermiddag som återgav stereotyper av svarta människor. För att bemöta denna problematik valde museet skyltar. ”Malmö är en stad där nästan hälften av invånarna har invandrarbakgrund, och skyltarna sattes upp för att ovana museibesökare som kanske kommer från en icke-akademisk bakgrund inte skulle känna sig ovälkomna på museet”, uttalade museichefen John Peter Nilsson. Skylttexten var omsorgsfullt skriven:

”I Nils Dardels tolkning av [jaktgudinnan] Diana är hon svart och placerad i en djungelliknande miljö.Vi är medvetna om den stereotypa framställningen av Diana och det är ingenting som Moderna Museet Malmö delar. Målningen skapades 1924 och även om Nils Dardel mest troligt inte var rasistisk så verkade han i en tid med andra värdegrunder än dem i dag. Under våren kommer Moderna Museet Malmö arrangera ett panelsamtal om hur man i dag förhåller sig till historiska fakta av diskutabel karaktär.” [6]

Man får nog utgå från att skylten inte i första hand vänder sig till vissa invånare i Malmö, utan snarare till observanta vänner av god ton och till de antirasistiska organisationer som inte ogärna söker nya objekt för sin verksamhet. Publiken som kommer till konstmuseerna är väl selekterad.

Blackface är ett svårhanterligt tema. Kan man göra konstprojekt om karikatyrer av svarta? Makode Lindes utställning på Kulturhuset år 2016 visade att det är möjligt även om det är besvärligt. En förutsättning är autenticitet, dvs. att upphovsmannen är en del av sitt objekt. Så var fallet för Linde, men trots det skulle utställningen bli kontroversiell. När han ville titulera sin utställning ”Negerkungens återkomst” sa Kulturhuset nej. Inte ens en ”rasifierad” får gå så långt. Utställningen anmäldes för hets mot folkgrupp och det blev demonstration i samband med öppnandet. Det torde vara självklart att Linde har en antirasistisk agenda, men alla anser inte att det räcker:

”Det finns något som heter internaliserad rasism. Vi känner att det är dags att sätta stopp och säga nej. Även om han själv menar att han provocerar, och legitimerar det genom att han själv är svart, så säger ett helt afrosvenskt community nej”, menade Denise Beniwa Johnson. [7] Linde fick dock goda recensioner och hans projekt accepterades av konstvärlden.

Med Foucault som ledstjärna

Under 1990-talet kom ett stort teoribehov att prägla konsten. Det kan härledas från postmodernismen då teoretiker som Foucault, Derrida, Baudrillard, Lyotard, Deleuze/Guattari och Lacan fick stor betydelse för konsten. Mest handlade detta om språkkritik, något som var effektivt i uppgörelsen med modernismen. Språkkritikens relativiserande funktion blev dock inte långvarig. I stället kom konsten att inrikta sig på samhälleliga frågor med stark betoning på kritik av de västerländska normerna. Därmed bleknade intresset för merparten av de postmoderna teoretikerna, förutom Foucault som kom att bli en standardreferens.

Förskjutningen av konstvärldens intresse från form till innehåll kan sammanfattas i några ledord: klass, kön, makthierarkier, etnicitet, migration, antinationalism, identitet. Det tog inte lång tid för detta system att etableras. I dag är normkritiken utifrån Foucaults perspektiv en standardrepertoar. Konsthistoriska utställningar brukar aktualiseras i relation till dagens angelägna frågor, där ett antal inbjudna samtidskonstnärer får kommentera det historiska materialet och de teman som utställningen ägnar sig åt. År 2016 visade Göteborgs konstmuseum en utställning tillsammans med ett forskningsprojekt, ”Gränslöst 1700-tal”. [8] Tanken var ”att göra objekt i 1700-talets visuella kultur relevanta och utmanande för nutida betraktare”. För att uppnå detta använde man sig av Foucault och av anakron historieskrivning, dvs. att göra fria jämförelser mellan objekt från olika tider. Särskild tonvikt lades vid synen på könsroller (med tanke på vår samtids engagemang i detta ämne).

Det här är ett bra exempel på hur man skapar utställningsprojekt utifrån aktualitetsprincipen. Man för fram några identitetspolitiska frågor, hakar på några postmoderna teoretiker och anlägger ett postkolonialt perspektiv. Relativiseringen är påfallande: Titeln Gränslöst: 1700-tal speglat i nuet skulle lätt kunna appliceras på vilket århundrade som helst. Av vikt är också att markera avståndstagande från modernismen: ”Modernismens doktriner och starka smakomdömen har ifrågasatts och alltmer kommit att betraktas som överspelade.” Man får dock tillägga att det inte är alltför svårt att visa att vår tid hyser lika mycket doktriner och starka smakomdömen.

Ett liknande angreppssätt kan man se i utställningen Konstnären (2016), ett samarbete mellan Moderna Museet och Nationalmuseum.[9] Utställningen följer mönstret av aktuell normkritik: ”Konstnärsrollen är allt annat än enhetlig. Steget är långt från hovmålaren som arbetar på uppdrag av en beställare, till bohemen som vill leva obunden av det etablerade samhällets värderingar. Utställningen diskuterar ett antal konstnärsroller, men pekar också på myterna som omger dem. Hur oberoende var egentligen bohemen? Vilka nya normer och regler formades inom det moderna konstnärliga avantgardet? Och hur uppstod idén om det fritt skapande manliga geniet? De kvinnliga konstnärerna har ofta framställts som ett slags ?enastående undantag? i konsthistorien. Men utställningen visar på hur många och inflytelserika de varit, och hur de på 1870- och 1880-talen fick den manliga konstnärsnormen i gungning.”

Kvinnliga konstnärers plats i historien är ett återkommande problem. Visserligen finns det ganska gott om sådana under 1800-talet, men ytterst få av dem kommer i närheten av att vara konstnärligt normbrytande. Det har emellertid varit betydligt enklare att skapa plats för kvinnliga konstnärer i svensk konsthistoria eftersom den främst är en andrahandsprodukt av internationella rörelser. Utställningen handlar också om resande och möten med andra kulturer. Därmed får man in det nödvändiga postkoloniala förhållningssättet: ”Ibland har konstnärernas bilder av för dem främmande kulturer varit fulla av schabloner och stereotyper. Men det finns också gott om exempel på konstnärer som arbetat med att synliggöra maktstrukturer och normer ? [och som] använt mötet med andra kulturer för att ifrågasätta den egna.”

Modernismen innebär en öppen och kritisk hållning medan det postmoderna system som etablerats inte medger självkritik.

Utställningens syfte sammanfattas väl av en bejakande konstkritiker, Julia Svensson: ”Ett av utställningens tydliga syften är att visa att det manliga konstnärsidealet var ett påhitt av modernismen och att kvinnliga konstnärer dessförinnan var fler än som framstår i historieskrivningen ? liksom genusperspektivet är det postkoloniala perspektivet ständigt närvarande. Under temat Resenären ifrågasätts samlingarna. Ett exempel är Paul Gauguins exotiserande målning från Tahiti (1902), som snarare uppfyllde medhavda fördomar än gav en rättvisande bild av platsen. Samtida resenärer är politiska på andra vis: som i videon där brasiliansk-svenska Runo Lagomarsino kastar ägg på Columbusstatyn i Sevilla (2012-13).” [10]

Detta axplock ur den svenska konstens manual kan ge en uppfattning om konstens världsförbättrande och välcertifierade värdegrunder. Någon enstaka gång kan det komma lite grus i maskineriet, men mer än så brukar man inte tillåta. Den samtidskonst som följer internationella normer i postmodern tradition är kvalitetssäkrad. Konstnärerna är inte längre ”bad guys”, strider inte mot etablissemanget. I denna godhetens normkritik förändras inte mycket. Konstens gränsöverskridande tycks tillhöra modernismens tidevarv.

Men man kan samtidigt fundera på om modernismen verkligen är ”överspelad”. Curatorn och författaren Roger M. Buergel ansvarade för Documenta i Kassel år 2007. En av hans idéer var att postmodernismen är en av modernismens ständiga förvandlingar. Vid den tiden var det en märklig tanke som inte togs på allvar. Men tiden har gått och det kan finnas anledning att fundera vidare. Modernismen innebär en öppen och kritisk hållning medan det postmoderna system som etablerats inte medger självkritik. Det har dessutom karaktären av en slutgiltig uppgörelse med det västerländska patriarkaliska samhället.

Rondellhunden – i strid med värdegrunden

De exempel som jag diskuterat belyser en av de påtagliga bristerna i den nuvarande postmoderna och socialkritiska uppställningen. Det existerar ingen självkritik i konstvärlden, och än mindre förs någon kritisk diskussion om ”Foucault-ismen” eller identitetspolitikens begränsningar. Det förefaller som om konstvärldens internationella nätverk har uppnått den slutgiltiga lösningen: en idé om att konsten utifrån ett bestämt synsätt kan förbättra världen. I modernismens tid uppstod ständigt kritik mot det rådande, något som är svårt att finna i dag. Curatorns roll är central eftersom dennes statement, som nästan alltid handlar om det politiska läget, inordnar de utställda verken i en given betydelse.

Som exempel på andra möjligheter kan jag nämna mitt blygsamma bidrag, teckningen Profeten som rondellhund, som utvecklades till ett komplext processverk genom omgivningens reaktioner på många nivåer. Det borde inte ha varit någon större affär. Att i rondellhundens format presentera en hopplöst dogmatisk profet torde utan vidare ingå i konstens traditionella rekvisita. Men det blir problematiskt i en tid av postmodern relativism där alternativa berättelser i postkolonial anda tornar upp sig. Kritiken mot rondellhunden frammanar krav på respekt. Rondellhunden står alltså i strid med den rekommenderade värdegrunden där allt som inte passar in brukar stämplas som högerextremt.

Nu kan man inte utan vidare påstå att jag är högerextrem eftersom mitt enda statement består av teckningen, och det är naturligtvis inte glasklart hur man ska tolka den. Men jag har haft kontakter med personer och organisationer som uppges vara högerextrema och blir därmed misstänkt för att hålla mig med en dold agenda. Det spelar inte så stor roll för mig, eftersom mitt processverk vill förmedla en bild av en förvirrad och polariserad situation i vår tid.