Konsten att överskrida gränser – men bara vissa

Vad är svensk konst?

Den svenska konsten kan inte uppvisa särskilt mycket mer än att ha varit en flitig inlånare av internationella trender – trender som blivit omstöpta till svensk konsthistoria med en oftast genuin lokal förankring. Det har inte varit möjligt att få något att gå på export till det som kan kallas internationellt intressant. Givetvis är det en enkel modell när sista skriket snappas upp av några framsynta konstnärer och lanseras i svenskt konstliv. Som det var förr vandrade nyheter tämligen långsamt och den chockverkan som ny konst kunde åstadkomma gick att upprepa i Sverige.

Därmed kommer man in på en fråga som inte saknar intresse för dagens diskussion: Vad är svensk konst? I ett historiskt fall kan man hävda att det faktiskt kunde bli svensk konst av inlånad fransk. Jag tänker förstås på förra sekelskiftet och på den nationalromantiska trenden som gav upphov till den välkända konst som skapades av Ander Zorn, Bruno Liljefors, Carl Larsson och många andra, som for land och rike runt för att måla det svenska. Det blev en nationell identitet. I dag är det inte de bästa konjunkturer för att framhålla denna prestation, men man kommer inte ifrån att det är en unik händelse som med största sannolikhet aldrig kommer att upprepas. Mer allmänt får man nöja sig med att svensk konst är sådant som skapar intresse i Sverige.

Efter andra världskriget kom en avgörande förändring. I det moderna som då fick sitt fulla genombrott i västvärlden skedde förändringarna snabbt, vilket kom att drabba den svenska konsten som hade en stillsammare förändringspotential. Det går inte att komma ifrån att Pontus Hultén och Moderna Museet fick en avgörande roll för det breda genomslaget för modernismen. Med Pontus Hultén fick Sverige en avancerad kulturpolitik som sköttes informellt och på högsta nivå genom Hulténs goda förbindelser med regeringen. Stort, fort och dyrt blev inga hinder för lanseringen av det moderna. I dag skulle det vara helt otänkbart. Men det blev gjort – Hultén låg rätt i tiden och att satsa på konst från Paris och New York visade sig vara högst rimligt. Det betydde dock att den svenska konsten blev åsidosatt och endast kom att spela en mindre roll på Moderna Museet.

Hulténs tid som katalysator för det moderna blev inte så lång. När 68-rörelsen slog igenom också i konsten ansågs han inte radikal nog. Den politiska konstens stora år kring 1970 förde med sig den svårlösta problematiken om konstens identitet kontra dess politiska budskap. Men problemet löste sig ganska snart när den politiska trenden avtog.

Under den här tiden framträdde den ende svenske konstnär som i någon mån kan sägas ha en fast internationell gångbarhet: Öyvind Fahlström (1928-1976). Vill man vara generös kan man kanske tillägga Viking Eggeling (1880-1925), men det är allt den svenska konsten har åstadkommit på den internationella scenen i fråga om konstnärer.

En ny konstuppfattning

Den svenska kulturscenen förändrades drastiskt genom postmodernismen, som presenterades år 1987 genom Lars Nittves utställning Implosion på Moderna Museet och de artiklar som konstkritikern Lars O. Ericsson skrev i DN.

Postmodernismen fick ett snabbt genombrott och det stod snart klart att dess kritik av modernismen blev början på en ny konstuppfattning. Här återfinner vi den sedan dess väsentliga relativiseringstanken, alltså att ingenting är bättre eller sämre än någonting annat, kritiken mot den vite heterosexuelle mannen och västvärldens oförtjänta dominans, avvisandet av konstens autenticitet och inre uttryck. Inledningsvis var detta ett utvecklingsbart grepp som helt rättmätigt ifrågasatte några grundläggande koncept, men i samma takt som det etablerade sig som norm blev det alltmer sterilt.

Konsten blev konceptuell, vilket gav nya perspektiv på konstpedagogiken. Ett konstverk kunde inte längre bedömas utifrån enkla estetiska kriterier, utan genom att man fick sätta sig in i dess konceptuella ramverk som inte längre kunde skiljas från de direkt synliga objekten. Ofta är det så, även för den välorienterade, att den visuella delen av ett verk inte blir begriplig om man inte får tillgång till en förklarande text som också ingår i verket. Måleriet hamnade på stark retur och konsten kom att domineras av sådant som installationer, video, performance – utifrån beskrivningen ”konstnärlig undersökning”.

Det postmoderna fick snart status och ett bra exempel är konsthallen Rooseum i Malmö med Lars Nittve som intendent på 1990-talet. Utställningarna som visades där var av högsta internationella klass, men publiken saknades. Rooseum fick dock internationell ryktbarhet och kommunen lät sig för en tid nöja med att Malmö därigenom fick ett status- och identitetsobjekt på högsta kulturella nivå.

Postmodernismen blev emellertid en relativt kortvarig episod. I stället utvecklades det som vi har i dag: den internationella samtidskonsten. [1] Det betydde stora omläggningar av konstpolitiken, som kom att inriktas på ett internationellt perspektiv. Konsten hade inte längre någon given geografisk plats. I Europa kom Berlin att bli en centralort, och många konstnärer flyttade dit.

På kort tid blev det också fråga om en intensiv uppdatering av situationen i konsten. Den svenska traditionen att hämta de senaste trenderna från utlandet kom att ersättas av att konstnärer, oavsett geografisk hemhörighet, var uppdaterade genom undervisning och lättillgänglig information. Inte minst spelade konsthögskolorna en stor roll i detta alltsedan de omvandlats från modernistakademier till skolning av internationella samtidskonstnärer. Innehållet inriktades på samhällskritik, något som har dominerat konsten sedan 1990-talet.

Konst som politik

År 2001 blev curatorn Charles Esche chef för Rooseum i Malmö. Hans koncept låg i tiden: att göra konsthallen till en mötesplats och inte minst en plats för ungdomen. På så sätt fick han kommunen intresserad. En bar designades och Rooseums öppettider drog ut till nattkröken.

Det blev förstås inte mycket av den förhoppningen. Alldenstund konsten inte längre handlade om form och inre uttryck fick man söka nya vägar.

Det som fick störst betydelse var politiseringen av konsten. Politisering kunde göras på olika nivåer. Det kunde röra sig om konst som politisk aktivism, men den vanligaste formen var att mer indirekt och fördunklat beröra de politiska frågorna. Ett alltför tydligt budskap ogillas i regel av konstvärlden. Konsten bör inte illustrera idéer på ett entydigt sätt; det ska finnas utrymme för olika tolkningar. Konstens identitet lever farligt med entydiga budskap och tills vidare har konstvärlden hållit fast vid detta, även om det naggats i kanterna.

År 2002 var curatorn Okwui Enwezor ansvarig för en av världens ledande utställningar, Documenta i Kassel. Det blev en postkolonial utställning där konstnärer från icke-europeiska länder kom att framhävas. Utställningen fick stort genomslag och ledde till att postkolonialismen och kritiken av västvärlden blev en norm i konstvärlden. Sverige hakade på, inte bara genom att man visade icke-europeiska konstnärer utan också genom att den svenska kolonialismen belystes i olika konstprojekt, som till exempel handlade om samerna eller den svenska inblandningen i slavhandeln.

Vid den här tiden fick vi också se svenska konstnärer framgångsrikt delta i stora internationella utställningar. Detta var en nyhet och blev intressant för det svenska konstlivet som kunde rapportera om att Sverige var att räkna med i större sammanhang. Svenska konstnärer visas ofta på utställningar utomlands, men här var det fråga om att räknas in i den internationella spetsen, det som ”räknas” i konstvärlden. Här finns definitionsprivilegiet och här anges tonen för vad som gäller. Självfallet finns det en mycket större del av konstvärlden som befinner sig utanför denna spets, men hamnar man där är man inte med i spelet.

Vem bestämmer vad som räknas?

Var finns då denna internationella samtidskonstvärld, vem bestämmer vad den är och hur känner man igen den?

Ett markant kännetecken är det som visas och markeras på de numera otaliga konstbiennaler som äger rum över hela världen. Curatorer, konstnärer, kritiker, teman, seminarier, tidskrifter och texter (oftast sociologiska/filosofiska sådana) hänger samman i ett nätverk där man i stora drag delar uppfattningar om vad som är viktigt. Det innebär inte att en sådan konsensus är absolut. Det finns olika idéer om vad som är mest väsentligt och hur saker ska göras, till exempel hur aktiv politiken ska vara. Men det råder ändå en tydlig enhet om vad konsten bör handla om. Man delar samma referenser. Inriktningen fluktuerar något men man rör sig i regel i dagens aktuella politiska landskap, även om frågeställningarna oftast är filosofiskt och konstnärligt långt mer komplexa än vad som är fallet i den direkt politiska världen. I dag kan man väl sammanfatta hållningen som ”normkritisk”, alltså något konstvärlden delar med den politiska debatten.

Konstnären Isaac Juliens arrangemang vid Venedigbiennalen 2015: en uppläsning av Das Kapital , pågående under hela biennalen. Foto: Lars Vilks.

Självfallet betyder ”normkritik” en kritik som följer den politiska korrektheten, även om den kan dras till ytterligheter. Radikalisering av politisk korrekthet är dock inte ovanlig även utanför konstvärlden. Det är till exempel en allmänt förekommande uppfattning att det inte ska finnas några restriktioner för den som önskar passera en gräns. Förenklat som i till exempel Pussy Riots video från år 2015, Refugees in (nazis out). Andra som talar för öppna gränser är Thomas Kilpper (i det fortlöpande projektet A lighthouse for Lampedusa!) och Oliver Ressler, vars konst har en starkt politisk bas:”economics, democracy, global warming, forms of resistance and social alternatives”(som han presenterar sig i samband med utställningar).

I Sverige kan man inte komma undan detta. Det är nödvändigt att den svenska konsten har sin elit som följer och upprätthåller agendan. Som sagt kan man följa de svenska framgångarna i utlandet (ett stort antal konstnärer är bosatta i städer som Berlin eller New York). Men allt fler svenska utställningar och projekt görs efter internationellt mönster. De större institutionerna är naturligt nog en del av detta, till exempel Moderna Museet i Stockholm och Malmö, Bonniers konsthall, Magasin III, Göteborgs konstmuseum, Malmö konsthall, Bildmuseet i Umeå, Lunds konsthall. Skulle man fullfölja listan med mindre städer och storstadsgallerier blir den närmast oöverskådlig. Men man kan nämna Galleri Index i Stockholm som ett prototypexempel. Från början var det ett fotogalleri, men omvandlades vid mitten av 1990-talet: ”the program encompassed a wide-ranging and comprehensive view of contemporary art and was interested in ”indexing theoretical thought.”” Med programmet: ”Index har som syfte att sätta den svenska samtidskonsten i relation till den internationella, samt att introducera Sverige och Skandinavien för aktuella svenska och internationella konstnärskap.” (Galleri Index hemsida.)

En del institutioner vill gärna göra en insats i dagens politik. Ett kontroversiellt exempel är konst- och teatergruppen Institutet som år 2015 ställde ut två EU-migranter/tiggare på Malmö konsthall. Gruppens ledare Anders Carlsson förklarade: ”Vi vill bidra till diskussionen om solidaritet och plädera för det mänskliga mötet mellan människor.” Detta projekt framstår som något för onyanserat för att ingå i normen för den internationella samtidskonsten.

Det gör däremot projekten och utställningarna på Tensta konsthall, som grundades år 1998 av Gregor Wroblewski. En satsning av Stockholms stad för att decentralisera konsten. Tanken är att stimulera förorter med hjälp av kultur. Avståndet mellan förortsborna och den internationella samtidskonsten är stort, och tämligen självklart finns det ingen avancerad publik att tala om. Konsthallen får därför bevakas av eliten från storstaden. Den kan också fungera internationellt via Internet. När curatorn Maria Lind tog över år 2011 fick man ett toppnamn från den internationella scenen som ledare, med grundprogrammet att konsthallen ”has been actively working towards participating in an international exchange concerning definitions of contemporary art”.

Aktivism utan effekt

Utöver att visa konst på hög nivå har man aktiviteter för att stimulera ortsbefolkningen. Det senare är ingen motsättning till det förra. Konsten som politisk aktivitet ingår i definitionen av samtidskonst. En annan sak är vilken effekt man uppnår. Och här är det värre. Trots att konstvärlden i stor utsträckning hyser en förhoppning om att delta i det politiska spelet kan man inte se några resultat. Politiskt orienterad konst blir en angelägenhet för konstvärlden. Detta beror på att den bygger på avancerad diskurs och i regel är svårförståelig, men också på att den som direkt aktion framstår som tämligen naiv. Ett exempel är Berlinbiennalen år 2012 dit Occupyrörelsen hade bjudits in för att ockupera som en del av konsten. Motsättningarna mellan dessa politiska aktivister och konstvärlden yttrade sig bland annat i hårda ordväxlingar under pressvisningen.

Sverige har också en internationell konstbiennal, Göteborgsbiennalen. Den senaste upplagan under ledning av curatorn Elvira Dyangani Ose hade normkritik som tema, närmare bestämt historieskrivningen: ”Syftet är att belysa vedertagna föreställningar om kollektivt minne och offentlighet ur transnationella och transhistoriska perspektiv. Att väcka frågor kring vilka händelser som tystas ner idag och vilken roll konsten och kulturen har i historieskapande och sociala förändringsprocesser.

Ett annat normkritiskt projekt är Moderna Museets förslag om att skriva om konsthistorien. I tidens anda rör det sig om två områden. Dels att göra museet globalt genom att utöka dess samling till hela världens konst och dels att framhäva kvinnliga konstnärskap. Globaliseringen är svår att genomföra eftersom man bara kan hoppas på att statsmakterna tillskjuter omfattande medel. Man kan vara överens om att det finns alltför få kvinnor i konsthistorien. Senare tiders forskning har visat att det finns fler än man kanske skulle tro. Däremot är det svårt att finna några som kan kallas för banbrytare eller pionjärer.

Överintendenten Daniel Birnbaum och vice museichef Ann-Sofi Norring har därför gjort ett försök att ge plats åt Hilma af Klint som konstnärlig pionjär inom den abstrakta konsten: ”Den som läser konsthistoria på ett europeiskt universitet får samma gamla vanliga svar: tre män på kontinenten vid namn Malevitj, Mondrian och Kandinskij. Vi föreslår ett komplement, ett alternativ: en kvinna född på Karlbergs slott, Hilma af Klint.” Ett ambitiöst försök, som dock är problematiskt mot bakgrund av att af Klint inte var intresserad av sin tids samtidskonst utan helt inriktad på att skapa en bildvärld som skulle kunna illustrera hennes intresse för spiritism och teosofi. Vad man får göra är att ta bilderna ur deras kontext och i stället placera dem i den abstrakta konstens sammanhang. Det är fullt möjligt att bortse från af Klints intentioner. Konstvärldens agenter kan välja andra tolkningar. Men för ett genomslag är det nödvändigt att konstvärlden generellt ger sin välsignelse.

Trots att Sverige har fått en tämligen god representation av konstnärer i internationella utställningar har det hittills inte lett till att någon blivit en verklig storhet. Det tidiga 2000-talets namn som Ann-Sofi Siden, Annika Larsson, Henrik Håkansson och Johanna Billing har efter hand kommit i skymundan. Detta är helt naturligt eftersom omsättningen i samtidskonsten är mycket stor och de som blir kvar utgör ett fåtal. För närvarande är de största svenska namnen Natalie Djurberg och Klara Lidén. Även om alla dessa inte håller måttet i längden kan det säkert räcka till en plats i en svensk konsthistoria.

Nationell identitet är ett rött skynke även i konstsammanhang, men just när det handlar om svenska konstnärers framgångar brukar konstvärlden inte ha några normkritiska hämningar. Dessa framgångsrika konstnärer är inte särskilt kända eftersom samtidskonsten inte har någon bredare uppslutning. De brukar dock bli uppmärksammade på kultursidorna som svenska internationella framgångar, inte olikt den bevakning sportredaktionerna har av svenska ishockey- och fotbollsspelare utanför landets gränser.

Den internationella samtidskonsten är inte allenarådande. De flesta konstnärer och deras publik håller sig till modernismens traditioner. Att detta har lägre status hänger samman med att det där inte längre sker något banbrytande som tidigare under modernismen.  Samtidskonsten kan hävda sitt politiska engagemang och framstå som ett konstens politiska alternativ. Det är synnerligen tveksamt om den är det mer än på ett symboliskt plan. Konsten saknar i regel förmåga att ta sig utanför konstvärlden. Men även mer traditionella utställningar är påverkade av samtidsandan. Presentationen av ett historiskt material blir i regel försedd med motiveringar angående aktualiteten och försett med normkritiska texter, liksom att man ofta bjuder in samtidskonstnärer för att skapa egna verk som kommentarer till utställningen.

Får konsten kränka?

Aktualitet och gränsöverskridande är nödvändiga för konsten. Under modernismen introducerades nya former och radikala uttryck. I den postmoderna världen är allting redan igenkännbart och kräver textuella eller muntliga förklaringar. Aktualisering och konstnärliga kommentarer till äldre material är ett sätt att förnya, men när det blir standard krävs stora ansträngningar för att göra det intressant. Eftersom metoden nu är norm är det lätt hänt att sådana ambitioner inte tillför något särskilt. Ivern att tillägga politiskt korrekta upplysningar (som gärna kallas för överskridande ”normkritik”) är ett säkert sätt att undvika att någon besökare kan känna sig kränkt. Visserligen bejakar man i konsten rätten att kränka, men endast under förutsättning att udden riktas mot det man ser som samhällets mörka krafter.

De kulturpolitiska svårigheterna kan åskådliggöras genom de återkommande bråken kring Lunds konsthall. Politikerna i Lund upptäckte att sedan konsthallschefen Åsa Nackings tillträde år 2003 hade besökssiffrorna minskat betydligt. Det som konsthallen visar har full relevans i samtidsandan, men det tilltalar knappast en större publik. Politikerna började tala om att omvandla konsthallen till en mötesplats med diverse aktiviteter. Konstvärlden svarade med protester. Kollisionen är en given del av kulturpolitiken. Samtidskonst är vanligtvis inget dragplåster för en bredare publik, men samtidigt skänker den status och kulturell legitimitet. Problematiken brukar kunna lösas genom att man blandar ”brett och smalt”, men det har inte skett i det här fallet. Dessutom försvåras en sådan politik då hallen endast har resurser att genomföra fyra utställningar om året (man ska inte tro att samtidsutställningar är billiga).

Att vi får det här problemet beror också på en förändring i den konst som ska representera ”det radikala”. Under modernismen var de senaste experimenten i regel hänvisade till speciella gallerier eller underground. I dag ställs de ut direkt på de etablerade institutionerna. Den radikala samtiden är alltså inte radikal för sin initierade publik, utan enbart för ett bredare underlag som önskar sig mer traditionella utställningsobjekt.

Här har vi konstens nutida problem – konstvärlden möter ungefär det som förväntas. Utställningarna hanteras genom förmedling mellan konstnärerna och publiken via curatorn, som naturligtvis vill göra en korrekt utställning. Inom ramen för det korrekta ingår möjligheterna att konfrontera den ständige fienden: den neoliberala kapitalismen och de högerextrema vindar som man anser blåser förödande genom hela västvärlden.

Eftersom detta bidrag knappast har någon politisk effekt framstår det främst som en del av samtidskonstens identitet. Konsten vill till varje pris uppfattas som radikal vänster.