Den destruktiva kulten av det autentiska

Inlägget avslutades med några ord om stadens och polisens insatser för att stävja kriminaliteten. På sociala medier reagerade många över lättheten i tilltalet från stadens högst uppsatta politiker efter den värsta gängskjutningen i Malmös historia. Den inledande referensen till de egna känslorna; de till synes osorterade tankarna. Det är ett sätt att uttrycka sig som vore omöjligt för ledare på motsvarande nivå i Storbritannien, Frankrike eller Tyskland.

Men Stjernfeldt Jammeh skriver in sig i en befintlig litterär stil som fått särskilt starkt fäste i Sverige de senaste decennierna och som sannolikt gynnas av mekanismerna i sociala medier. Statsminister Stefan Löfven har tidigare meddelat att han är förbannad över gängbrottsligheten, liksom han sagt sig vara förbannad över bilbränder och sexbrott på festivaler. Det är en stil som bygger på idén om att avsändarens föreställning om att allvaret i en situation understryks genom hans eller hennes hänvisning till det egna inre känslolivet.

Hänvisningen till känslorna är i sin tur tänkt att fungera som en garant för att upplevelsen är ”autentisk”, det vill säga äkta och inte styrd av politiska hänsyn eller kommunikationsstrategier. På sociala medier har det på så vis skapats ett framgångskoncept som påminner om det som inom den surrealistiska estetiken kom att benämnas ”automatiskt skrift”, det vill säga den spontana, oredigerade ordmassan, vilken redan i början av 1900-talet kom att uppfattas som ett genuint sant och ärligt uttryck – i synnerhet när det jämfördes med det konstfärdigt elaborerade. Men just det faktum att det ur ett propagandistiskt pr-perspektiv finns mycket att vinna på en sådan till synes spontan och ohämmad kommunikationsstrategi, gör också att det finns anledning att förhålla sig kritisk till fenomenet i fråga.

Men låt oss ta det från början.

Sanna eller falska känslor?

Ett exempel kan tjäna som utgångspunkt. Att den eruptiva känsloreaktionen av många upplevs som både ärlig och sympatisk, det inser nog alla som bevistat den sorts tillställningar där det förväntas hållas tal (bröllop, femtioårskalas, studentmottagningar, disputationsfester etcetera). I sådana sammanhang kan man nämligen notera två olika sätt för retoriskt ovana personer att hantera dylika förväntningar.

I det ena fallet har vi en person som har skrivit ett tal. Talet inleds med att manuskriptet omsorgsfullt viks upp. Därefter följer innantilläsning, i värsta fall lite nervöst stakande.

I det andra fallet lyder talet ungefär så här: ”Alltså, Charlie, jag har egentligen bara en sak som jag vill säga och det är att du är så jävla underbar”. Det utifrån min erfarenhet vanligaste reaktionsmönstren är att den första talaren förlänas pliktskyldiga applåder. Alltmedan den andra bemöts med jubel.

Men varför hyllas talare nummer två mer än nummer ett? Man skulle kunna hävda att talare nummer två i handling visar att han ändå inte ansett festföremålet tillräckligt kärt eller viktigt för att förbereda ett sammanhängande tal. Men dessutom: talare nummer två har fått ljuset riktat på sig själv i stället för på festföremålet.

För det tredje kan man fråga sig om inte det påstått autentiska på grund av de underförstådda anspråken på ärlighet och sanningsenlighet, i själva verket betydligt falskare än det förkonstlade? Det senare må kanske tyckas en smula träigt eller onaturligt, men det är åtminstone ärligt genom att inte göra anspråk på att vara mer autentiskt och sant än vad det i själva verket är.

I en tillvaro så präglad av filtrerade mediebilder av tillvaron är det kanske naturligt att det föregivet autentiska appellerar till många. Men i den högst konkreta värld där vi fortfarande lever våra liv, torde människor i längden ändå efterfråga politiker som inte i första hand har starka känslor utan fungerande lösningar. Man kan också fråga sig varför det är svårt att föreställa sig att franska, tyska eller engelska politiker skulle uppträda som Stjernfeldt Jammeh vid en tragedi av samma magnitud som den i Malmö. Kanske har det att göra med att Sverige har spelat en så påfallande marginell roll i civilisationsutvecklingen i stort.

Synen på det civiliserade som destruktivt

Ty ett mer långsiktigt problem med vurmen för det autentiska har att göra med i vilken mån den verkligen är produktiv, när det gäller att skapa överlevnadsbenägen kultur och civilisation. Betraktar man frågan ur ett kulturhistoriskt perspektiv, går hyllningarna av det som uppfattas som autentiska uttryck eller känsloexponeringar, på bekostnad av det förkonstlade och förnuftsbaserade, att spåra tillbaka till romantiken, det vill säga till decennierna runt år 1800.

Jean-Jacques Rousseaus yttrande från mitten av 1700-talet om att ”människan föds fri men slås överallt i bojor” kan betraktas som vattendelaren mellan upplysning och romantik. Hans påpekande indikerar att människan förstörs – eller i alla fall blir djupt olycklig – av civilisationsprocessen med allt vad den innebär av kultivering, impulskontroll och försök att anpassa sig till samhällets regelverk och normer. Rousseau och den förromantiska rörelse han kom att inspirera, beundrade människor som inte påverkats av den västerländska civilisationen och idétraditionen (som man själv paradoxalt nog var en självklar konsekvens av). Därav partitagandet för det oförstörda barnet och ”den ädle vilden”.

Det är symtomatiskt att den högborgerligt uppfostrade huvudpersonen i Johann Wolfgang von Goethes genombrottsroman Den unge Werthers lidanden (1774) känner sig mest befryndad med en dräng som av kärlek till en kvinna i det närmaste våldtar henne och dödar hennes fästman. Till skillnad från det fyrkantiga, föraktliga borgerskapet bejakar ju drängen sina känslor, resonerar huvudpersonen Werther.

Partitagandet för den av civilisationen opåverkade människan hänger i sin tur ihop med vurmen för den av människan opåverkade naturen. Under romantiken ersätts den franska tuktade och förkonstlade trädgården av den engelska, vildvuxna, som ideal. De första engelska romantikerna, som Coleridge och Wordsworth, börjar ägnar sig åt ett tidigare okänt fenomen: att vandra i naturen utan annat syfte än att vandra. I synnerhet älskade man naturfenomen som inte människan kunde rå på: åska, alplandskap och stormiga hav.

Det är svårt att inte se detta som en konsekvens av att välståndet ökade för den övre borgarklass från vilken konstnärerna och författarna vanligtvis härrörde. Genom att vetenskapen hade gjort det möjligt att i allt högre grad behärska och kontrollera naturen och genom att människan i allt mindre utsträckning var slav under naturkrafternas nycker – och utlämnad åt missväxt, oväder, sjukdomar, och så vidare – kunde man kosta på sig att romantisera den sorts vilda natur som man tidigare fruktat och som kulturen, i form av skönlitteratur och bildkonst, strävade efter att utgöra en motvikt till just genom sin karaktär av förkonstling.

Det harmoniska som ideal

Bara drygt hundra år tidigare var förhållandena de diametralt motsatta.

Den franska filosofen och skönlitterära författaren Madeleine de Scudéry menade i mitten 1600-talet, det vill säga halvtannat århundrade innan romantiken slog igenom, att konsten skulle avspegla naturens innersta princip. Men det är symtomatiskt att det som man under 1600-talet uppfattade som naturens sanna väsen inte hade någonting gemensamt med den sorts vilda natur som romantikerna skulle komma att dyrka.

Naturens sanna väsen menade sig Scudéry i stället se i de symmetriska mönstren på till exempel en fjärils vingar. Konstens uppgift bestod i att efterlikna den sortens komplicerade mönster. Den franska trädgårdskonsten, vars kanske mest kända uttryck var trädgårdarna i Ludvig XIV:s Versailles, kunde ur detta perspektiv uppfattas inte som att man begick våld på naturen utan tvärtom – som ett försök att frammana naturens egentliga väsen.

Versailles.

I franskklassicismens dramatik, till exempel i de tragedier som skrevs av Madame de Scudérys samtida, Jean Racine, kan man se den estetiska motsvarigheten till hennes fjärilsvingar. Litterära verk som tragedin Fedra (1677) är skapade med konstfärdig perfektion. Avståndet är här gigantiskt till den automatiska skriftens spontanitet och ohämmade impulsivitet. Peripetin ligger precis mitt i verket, med exakt lika många rader före som efter. De alexandrinska versfötterna löper på med matematisk precision. Den estetiska upplevelsen härrör ur kontrastverkan.

Å ena sidan har vi den totala kontroll som författaren tycks besitta över de litterära verkningsmedlen – från mikronivån, i form av ljud som upprepas mellan olika ord, till makronivån: pjäsens perfekta uppbyggnad i stort. Mot detta står den brist på kontroll inte minst av känslor, som utmärker en huvudperson som Fedra. Den galenskap som hon träder in i, genereras av att hon inte kan hålla sina passioner i schack. Tvärtom leder hennes brist på impulskontroll till att hela hovet, samhällets högsta instans, skakas om och riskerar att brytas sönder. Detta som följd av att Fedra bejakat sina förbjudna känslor för styvsonen Hippolytos.

Ser man dramat som en totalitet av form och innehåll faller en tolkning ut som innebär att impulskontroll, estetisk ekvilibrism, demonstrativ konstfärdighet och ett slags matematisk rationalism bejakas. Alltmedan det spontana, känslomässiga, passionerade, impulsiva och improviserade avvisas, det vill säga mycket av det som senare skulle komma att uppvärderas i egenskap av just det autentiska.

Syftet med det autentiska

I vurmen för det autentiska underförstås, som vi sett, ett mått av ärlighet. Det franskklassicistiska perfekt avvägda konstverket lämnar, menar den autentiska estetikens förespråkare, inget utrymme för skevheter och sprickbildningar. Det ger därmed en falsk, osann bild av verkligheten, som i sig inte är harmonisk och symmetrisk. Skillnaderna mellan dessa två ideal kan illustreras med att två sorters byggnader, vilka i Frankrike härbärgerat sin tids främsta konst.

Å ena sidan de medeltida katedraler som på 1000- och 1100-talet på ett nästan obegripligt sätt uppstod på den europeiska kontinent där man några hundra år tidigare hade lyckats förstöra stora delar av det kulturella arvet från antiken. Å andra sidan Centre Pompidou i Paris, byggt 1977 och känt inte minst för det spekulativa tilltaget med att låta ventilationssystem, bärande balkar och rulltrappor ligga externt, fullt synligt, utanpå fasaden.

I det första fallet handlar det om verk som syftade till att ge en bild av gudomlig perfektion, vilken man uppfattade att det var människans yttersta syfte att bejaka eller i existentiell bemärkelse efterbilda. Genom att i görligaste mån efterlikna en sådan perfektion, hyllade man samtidigt vad man betraktade som den innerst verksamma principen i själva skapelsen: det gudomliga förnuftet.

Det andra är ett byggnadsverk som är tänkt att signalera ärlighet och autenticitet – ärlighet i den bemärkelsen att det på ett demonstrativt sätt visar att det inte försöker vara någonting det inte är. En ”byggnad” består ju primärt sett av ventilationssystem, bärande balkar, rulltrappor och så vidare. Man kunde under 1960- och 1970-talen se samma fenomen i litteraturen eller i bild- och filmkonsten. Ett exempel är Jean-Luc Godards filmer som under 1960-talet i allt högre grad riktade uppmärksamheten mot regissörens hantverk och verktyg. I dokumentärromanen presenterades å sin sida läsaren för den sorts dokumentation – och författarens svårigheter med att få en rätsida på denna dokumentation – som realismens och naturalismens författare hade sopat igen spåren efter i sina ambitioner att upprätthålla en fiktiv illusion.

Att den illusionsbrytande (och autenticitetsvurmande) estetiken slår igenom så starkt under 1960- och 1970-talen kan tyckas en smula besynnerligt. Den hade nämligen visat sig fungera dåligt redan ett par decennier tidigare. Och så skulle det fortsätta: trots att Bertolt Brechts teateruppsättningar kom att spelas under flera decennier i Europa under efterkrigstiden – i tv, på institutionsteatrar och av fria teatergrupper – så gjorde folken i de västerländska demokratierna inte revolution. Det kunde tyckas konstigt, med tanke på att Brecht påstått att hans illusionsbrytande estetik skulle få ”folk” att tänka och reflektera – vilket i sin tur han och hans adepter såg som liktydigt med att omfatta den dåtida stalinistiska ideologin.

Men som sagt: folk blev inte stalinister. De gjorde inte revolution. I stället var det, som vi vet, människorna i de kommunistiska diktaturerna som befriade sig. Paradoxalt nog skedde det i alla fall delvis som en konsekvens av en religiositet som den ”vetenskapligt” grundade socialismen aldrig hade lyckats fullständigt utrota och vars rottrådar går tillbaka till just senmedeltiden.

Det som fick barbariet att rämna var inte vurmen för det autentiska utan dess motsats.

Relativisering och identitetspolitik

Michelangelos David.

Att vurmen för det autentiska ändå har fortsatt att växa sig stark kan också förklaras av att den har fått eldunderstöd av den identitetspolitik som på senare tid flyttat fram sina positioner. Detta genom att identitetspolitiken gärna lutat sig mot föreställningar om att det inte finns några egentliga kvalitativa skillnader mellan säg Michelangelos David-staty och verk gjorda i spåren av Duchamps readymade ”Fountain”, det vill säga en redan befintlig pissoar som ställdes ut på ett galleri.

Och då bör man komma ihåg att Michelangelo i unga år själv högg ut den åtta meter höga statyn – liksom han några år senare inte bara upp- och nervänd målade taket i Sixtinska kapellet, utan även i det fallet på egen hand funderade ut hur den bibliska skapelseberättelsen skulle omvandlas till ett jättelikt bildkonstverk.

Michelangelos osannolika konstnärliga bragder går lätt att relativisera utifrån autenticitetsestetikens grundläggande principer. Under det sena 1900-talet kunde ett verk som Tracey Emins installation ”My Bed”- som består av en obäddad säng på ett golv med massa skräp – hyllas genom framhållandet av egenskaper som är de rakt motsatta mot Michelangelos: ett stort mått av autenticitet i form av skevheter och påstått intressanta disharmonier, till exempel.

På det sättet har den sorts ofattbara estetiska utväxlingar som inträffade under inte minst renässansen i form av konstnärer och författare som Michelangelo och Leonardo da Vinci och senare Shakespeare och Cervantes trivialiserats. Detta genom att först hela epoker och deras estetiska system har relativiserats. Därefter genom att hela kulturhistorien har skrivits om i enlighet med diverse maktanalytiska teorier.

Plötsligt kunde den enda svenska bildkonstnär som någonsin befunnit sig i ett internationellt toppskikt, Anders Zorn, jämställas med en vid samma tid verksam svensk konstnär som Ester Henning. Anledningen var en identitetspolitiskt grundad maktanalys som utgick från att Henning var besatt av Zorn, inte bemöttes med ömsesidig respekt och beundran och till slut hamnade på mentalsjukhus. Ester Hennings verk är skeva, naivistiskt koloristiska – och kan naturligtvis för den som är bevandrad i den autenticitetsorienterade estetiken förses med epitet som gör att de framstår som fullt jämförbar med Zorns konst, vilken med utgångspunkt i motsvarande estetiska principer kan kritiseras utifrån åtskilliga infallsvinklar. På motsvarande sätt har man utifrån identitetspolitiska perspektiv kunnat ifrågasätta varför konsthantverk från jordens alla hörn inte likställs med den italienska renässansens bildkonstnärer.

Att höja sig upp ur naturen

Det är naturligtvis omöjligt att säga vad som var hönan och vad som var ägget, men det är knappast speciellt kontroversiellt att hävda att den unika kraften i den västerländska civilisationen är omöjlig att tänka sig utan den estetiska utväxlingen under senmedeltiden och renässansen. Ingenstans någonsin har mänskligheten med en sådan kraft och under en så pass förhållandevis kort tidsperiod kunnat häva sig upp och förbättra levnadsomständigheterna för så många som under århundradena efter 1400- och 1500-talet. Som en konsekvens av den vetenskapliga utvecklingen kunde slaveriet på sikt avskaffas. Sjukdomar kunde bekämpas en masse. Kvinnorna frigjordes successivt från rollerna av barnaföderskor. Folk blev äldre och äldre, och kunde förverkliga sig själva på ett historiskt unikt sätt. Kommunikationer och infrastrukturer förbättrades och genom handelsutbyten kunde välstånd ackumuleras. Synen på sexualitet genomgick en drastisk förändring genom att särskiljas från barnalstring. Detta sammantaget gjorde att folk i gemen i Sverige under 1900-talets sista decennier hade en levnadsstandard som några århundraden tidigare endast var förbehållen adeln, om ens den.

Människan höjde sig upp ur naturen på ett sätt som kan illustreras av andra verk av just Michelangelo: de påbörjade skulpturer som han gjorde inom ramen för det megalomana projektet med att bygga ett mausoleum åt påven Julius II och som innebar att Michelangelo tillbringade ett helt år i Carrara med att välja ut marmor – och som kom att beskrivas som en ”fyrtioårig mardröm”.

De oavslutade verken inbegriper fyra påbörjade skulpturer föreställande slavar – till hälften ur marmorblocken uthuggna människokroppar. Att en av de påbörjade skulpturerna kommit att benämnas ”Vaknande slav” är signifikativt. Vad vi ser är en muskulös manskropp som tycks bryta sig ut ur klippan, som tycks kämpa sig upp ur ett geologiskt urtillstånd men också ut ur fångenskapen i materien. Det är en kropp som i sin kroppsliga skönhet och perfektion markerar en fundamental kontrast gentemot de partier som är obearbetade, outhuggna. Motsättningen mellan den kultiverade människan och den okultiverade naturen finns inte bara i själva motivet utan i än högre grad i utförandet som sådant, vilket kan tyckas belysa hur människan befriat sig från en värld präglad av slaveri i flerfaldig bemärkelse. Denna befrielse hade sin kanske mest fundamentala förutsättning i att man inte värdesatte det autentiska utan dess absoluta motsats.

*

Bilder från Wikimedia Commons där inget annat anges.