Jag har blivit utsatt för ett karaktärsmord av musikvärldens verkliga makthavare

Med detta sagt, innehåller artikeln som sådan ingredienser som spänner en båge från den försåtliga antydan om korruption och egen vinning till ett försök att måla upp en bild av en Österling som helt saknat integritet i sina många olika roller i musiklivet. I vissa fall är påståendena och argumenten så befängda att de inte förtjänar bemötande. Men ett antal rena lögner och utelämnande av fakta piffar också upp anrättningen. Jag ägnar en stund i slutet av min replik åt att skilja äpplen och päron, där jag bedömer att vår Facebook-präglade samtid kan komma att misstänkliggöra bland annat mina tidigare uppdragsgivare.

Drabbad av motviljan mot avvikare

Jag brukar, när jag läser en text, försöka komma åt kärnan. Vilken är drivkraften, tonarten om man så vill? Illa maskerat bakom, i mitt tycke, rätt fnoskiga kulturpolitiska resonemang, döljer sig i denna text en stark antipati mot två saker. Å ena sidan mot det singulära, å andra sidan mot Fredrik Österling.

Det singulära som i det som sticker ut. Det är viktigt för Martin Malmgren att peka på att att det jag gör, inte görs av någon annan någonstans. Inga andra orkestrar i Sverige framför min musik. Det är också viktigt för honom att peka på att ingen av HSO:s många musiker har lajkat mitt Facebook-inlägg (jag är generellt restriktiv med att acceptera anställda som privata vänner på Facebook, vilket sorgligt nog minskar möjligheten för likes). Malmgren menar att det helt enkelt inte är ”kutym” att blanda roller så som jag gör och har gjort. Under vibrerar också antydan att ingen annan än Österling själv skulle välja att låta framföra hans musik. En sorglig form av singularitet, där slutsatsen målas upp att det måste vara något fel på det jag gör eftersom jag är den enda som gör det.

Personangreppet som förbryllar

Till detta läggs alltså antipatin mot Fredrik Österling som person.

Jag har svårt att läsa det på annat sätt när Malmgren påstår att jag utnämnt mig själv till huskomponist. De försök att beslå mig med maktmissbruk och korruption genom illa underbyggda intellektuella saltomortaler talar sitt tydliga om än grovhuggna språk. I avsaknad av bevis, eller kunskaper om hur utredningsarbete egentligen går till, får Malmgren jobba med antydningar som han försöker knåpa ihop med en beklämmande brist på elegans. Fram träder ett försök att förklara för alla som vill höra att Fredrik Österling är en dålig människa. Dessutom en dålig människa med baktankar. Österling har nämligen listigt använt sig av en utredning, slutförd 2006, för att, via en mängd manövrar för sin egen vinning, bygga sin karriär. År 2020 toppar han beteendet med att aktivt välja bort äldre repertoar till förmån för en egen (underförstått dålig) opera.

Frågan jag ställer mig är förstås:

Varför lägger Martin Malmgren ner arbete på att granska delar av min yrkeskarriär?

Där går jag bet.

Risk för intellektuell rundgång när musiker blir chefer

Min chefskollega, Kajsa Giertz, som basar över Stadsteatern i Helsingborg, är regisserande teaterchef. Inom teatern är det vanligt förekommande med konstnärligt aktiva chefer. Det är nästan en förutsättning för trovärdigheten i ledarskapet. På musikområdet – i Sverige – existerar det inte. Utom i Helsingborg. Och kanske är det en del av problemet för Martin Malmgren. I musiklivet är som regel cheferna rekryterade från musikerleden. Det finns vissa fördelar med den ordningen. Men risken för intellektuell rundgång finns också där och har troligtvis medverkat till en situation som Orkesterutredningen fäste uppmärksamheten på: en statisk världsbild och läsning av historien där orkesterverksamheten och dess utvecklingsstrategier (eller avsaknad av sådana) ser intill förväxling lika ut oavsett om man tittar på Stockholm eller London.¹

Orkestrarna har blivit den krympande traditionella publikens CD-växlare

I Helsingborg har jag en uppdragsgivare som, likt jag själv, menar att orkesterområdet är för viktigt för att stanna kvar i ett läge som kan beskrivas som den krympande traditionella publikens CD-växlare. Musiken måste kunna fylla en viktigare funktion; leva flera parallella liv samtidigt. Få vara tröstaren, när så behövs, men också skapa oro och diskussion. Både vara vacker och ful. Och där finns ingen motsägelse. Det kreativa elementet får heller inte reduceras till årligt återkommande och pliktskyldiga beställningsverk. Det måste, menar jag och min uppdragsgivare, vara en del av en konstnärlig institutions DNA. Utifrån den konstnärliga hållningen har verksamheten arbetat och i det arbetet är ledningens konstnärliga kompetens en avgörande tillgång. Inte en belastning att skämmas över. Min uppdragsgivare ser det alltså som en styrka att jag kombinerar flera roller och har stöttat mina och Konserthusets strategier för utveckling. Strategier som skapat en väsentligt högre synlighet nationellt och internationellt² för Helsingborgs Symfoniorkester än någonsin tidigare. Strategier som sticker ut och som säkert sticker i ögonen på dem som inte förmår förstå att det är möjligt att med en klok och balanserad programläggning ömsom låta musiken ”bara vara musik” och ömsom låta den i klingande gestalt fördjupa brännande samhälleliga frågor. Fram till Coronakrisens inträde har vi för övrigt sett en positiv ökning av lösbiljettförsäljningen för de nya koncept vi presenterat. En delvis ny publik har med andra ord hittat in till konserthuset i Helsingborg.

Beethoven har ingen given rätt att framföras

Visionen om det kreativa konserthuset är det som driver mig i mitt nuvarande uppdrag. Som konstnärligt ansvarig vänder jag mig mot den läsart som framställer den klassiska musiken som ett museum där det finns en given ordning för hur och när artefakterna ska baxas fram. Ingen och alla äger ”rätten” att framföras. Legitimiteten i Beethovens plats på konserthusen bör för den intellektuella hederns skull inte handla om hur många kvinnor som de facto hade möjlighet att lära sig komponera på Beethovens tid. Bara för att fler män fick bli professionella komponister, betyder det inte att det finns en självklar proportionalitet till deras fördel i ett konstnärligt urval. Dessvärre resonerar många just det sättet.

Den personliga risken att utsättas för kritik i en miljö som är konserverande till sin natur kommer jag inte undan.

Jag vill placera orkestern och musiken den spelar i en kontext där innehållet (inte bara chefen) debatteras. Och detta för att erbjuda publiken, våra finansiärer, det bästa vi inom våra finansiella ramar kan erbjuda. Och som chefande tonsättare finns alltid möjligheten att jag kliver in och komponerar något där min specifika kompetens så medger. Någon säsong gör jag det, en annan inte. Att döma av det publika och mediala intresset för såväl ”Bögtåget” som ”Makten och härligheten” fyller möjligheten också en funktion för orkesterns synlighet.

För er som likt Martin Malmgren oroar sig över detta tilltag kan jag lugna er; under de tre år jag ansvarat för programläggningen motsvarar den sammantagna speltiden på de tre egna verk jag programsatt inte ens 1 procent av det som framförts. Det får försiktigtvis anses vara en bra bit ifrån påståendet att Österling ”knappast satt tyglar på sig själv vad gäller programsättningen av egenskriven musik” och att hans musik ”gång efter gång” spelas just i Helsingborg.

Den personliga risken att utsättas för kritik i en miljö som är konserverande till sin natur kommer jag inte undan. Miljön är – som de flesta miljöer – full av självutnämnda experter på ”hur det ska vara”. Möjligen är rörelsen mot att kväva det udda och singulära kraftfullare på orkesterområdet än i många andra konstnärliga fält. Paradoxalt nog stärker det min uppfattning om vikten av att framhärda i mina strategier. Jag hoppas på ett framtida orkesterområde där fler törs addera ett kreativt ledarskap till den fantastiskt höga nivå av musicerande som är basen för svenskt musikliv.

De kollektiv som jag menar representerar den egentliga makten i musiklivet diskuterar bakom lyckta dörrar och slutna facebookgrupper

När det gäller makt behöver man också besinna styrkepositionerna. Vem har egentligen makt? Jag kan konstatera att inte alla får ett mejl från en kulturredaktör på första maj. Särskilt inte ett som berättar att det i en tidskrift ska publiceras en artikel som är kritisk till dig som person och mot den verksamhet du leder. Det är förstås en del av priset man får betala för en typ av synlighet och aktivitet som förvirrar de kollektiv som jag menar representerar den egentliga makten i musiklivet. De som diskuterar bakom lyckta dörrar eller för den delen i så kallade slutna facebookgrupper.

Jag har varit Fredrik Österling tillräckligt länge för att ha upplevt detta tidigare. I mitt yrkesliv har jag gång efter annan påmints om prislistan för ett kritiskt förhållningssätt.

”Ett svenskt yrkesförbud”

2009 levererade jag min sista svenska beställning, operan ”Näsflöjten”, till Vadstena-akademien. Det sammanfaller med att ”snackis-drevet” runt min person nådde sin första höjdpunkt. Jag uttalar mig också, vid den här tiden, öppet kritiskt till Föreningen Svenska Tonsättare.³ Jag släpper 2010 en kritikerrosad CD.⁴ Från den här punkten försvinner min musik ganska snabbt från svenska konsertscener.

Efter min avgång från VD-jobbet för Blåsarsymfonikerna bjuds jag i princip inte längre in som paneldeltagare eller talare i svenska sammanhang där musikpolitik eller konstnärliga utvecklingsfrågor diskuteras. I närtid avböjer SR, med hänvisning till en ”sammantagen journalistisk bedömning”, att spela in den nyskrivna svenska operan ”Makten och härligheten”.

Jag komponerar i dag uteslutande (med HSO som enda undantag) för utländska ensembler⁵ och orkestrar.⁶ Jag får inbjudningar att tala om utveckling på orkesterområdet på konferenser i Norden och i övriga Europa. I Sverige får jag, förvisso kära, inbjudningar att tala för de lokala skånska Rotary-klubbarna.

Huruvida situationen, som kan liknas vid ett svenskt yrkesförbud, på riktigt hänger ihop med det faktum att jag varit öppet kritisk till alltför många delar av min bransch, eller om det är rena oturen, låter jag vara osagt. Men i Malmgrens text hör jag en genklang av en reflexartad och kollektiv reaktion som troligen stängt många karriärer. Denna  är som regel oåtkomlig och äger rum i en kollegial visklek. Men ibland blir den synlig, i form av läckta konversationer på Facebook eller i en illa underbyggd artikel. Jag menar att Martin Malmgrens artikel är ett uttryck för just den här viskleken. Resonemangen är alltför välbekanta. Jag hoppas ändå på, trots att det ogrundade tisslandet antagligen kommer att fortsätta, att den intellektuella luften i min egen bransch på sikt ska kunna bli lättare att andas.

Avslutningsvis vill jag belysa ett axplock av några av de många insinuationerna och felen i artikeln:

• Redan 2004 (när regeringskansliet anställde mig som utredningssekreterare för en SOU) hade jag komponerat sex operor⁷ och skrivit flera artiklar i min roll som förbundssekreterare för tonsättarföreningen om bl.a. vikten av nykomponerad musik. Att jag efter en två års konstnärlig karantän på Regeringskansliet sedan får en operabeställning är alltså inte det minsta underligt. Det finns således – och för tydlighets skull – inget kausalt samband mellan utredningen och att jag några år senare får ännu en kammaroperabeställning på temat kulturpolitik,⁸ ett ämne jag då, 2009, redan ägnat gott och väl tio års arbete.
• Utredningsväsendet bygger på möjligheten att konsultera expertis. Som utredningssekreterare filtrerades det faktum att jag själv var en del av området genom en av regeringen utsedd ordförande och dessutom experter från kultur-, finans- , utbildnings- och andra departement samt Kulturrådet och dåvarande Rikskonserter. Att jag, som sekreterare, skulle få genom skrivningar som inte hade resonans i utredningsmaterialet (och därmed gynna mig själv) är dessvärre (återigen) bara fnoskigt. Och nej, inga nya pengar i bidragssystemet gick min väg.
• Arbetet för Kungliga Operan. Där citerar Martin Malmgren den text som är Kungliga Operans styrelses egen text. Varken resonemanget eller ordalydelsen är mina, och här får Malmgren ändå ge Kungliga Operan cred (inte mig) för hur man där förhåller sig till ny respektive gammal opera.
• Blåsarsymfonikerna. Jag vet att de underbara blåsarna fortsatt att ligga i topp på andelen kvinnliga tonsättare i flera år efter min avgång. Det ska ingen få ta ifrån dem. Vad de väljer att göra efter min tid där, eller ”stoltsera med” är förstås inte min sak.
• För min del är jag stolt över HSOs strategi för en mer jämställd repertoar, som dessvärre inte låter sig reduceras till en fråga om det försåtliga begreppet ”speltid”. I vårt arbete har vi valt att jobba med exponering av kvinnliga konstnärskap i antal verk och plats i programsättningen. Och där ligger vi i topp bland svenska orkestrar. Säsongen 17/18: 37 procent. 18/19: 26 procent. Julia Purgina och Emmy Lindström är två exempel på komponister som varit centrala nav i den konstnärliga tematiken under ett par av ”mina” säsonger i HSO.

Kritikerna är som hattifnattarna

Kritik av makten är nödvändig. Men saklighet och hederlighet behövs för att kritiken inte ska bli till något som mest liknar hattifnattarnas årliga möte på sin ö. Där utbyter hattifnattarna poänglös och för andra obegriplig information med varandra. Allt de kan hoppas på är att med lite tur laddas upp av ett passerande åskväder.