När jämställdheten klingar falskt

I videomaterialet samlas kör, dirigent, sångsolister och orkester till repetition, trots att denna brokiga skara i vanliga operaproduktioner aldrig sammanförs förrän nära inpå föreställning.

Debatten om Svenska Akademien med sitt tema om avslöjande av maktmissbruk är självklart lockande för tittarna. Men i den andan kunde man även fråga sig vems idé operan var, hur det kom sig att just denna produktion lockat till sig SVT:s kameror, och vem som skrivit musiken? Det visade sig snart att alla vägar ledde till konserthusets egen chef, Fredrik Österling. Musiken var skriven av honom själv och librettot av debutanten Hanna Höglund, en kulturjournalist, verksam bland annat på Sveriges Radio.

Trots att det finns en tydlig intressekonflikt när en tonsättare är anställd som chef för en symfoniorkester har kompositören ifråga knappast satt tyglar på sig själv vad gäller programsättandet av egenskriven musik.

”Tystnaden är väldigt viktig”

Att här finns en illa dold ironi är inte svårt att förstå – hur många av orkesterns anställda vågar säga ifrån när den överordnades musik föreslås på det här viset? Bland större kulturinstitutioner är det kutym att undvika tvivelaktiga maktstrukturer av det här slaget – chefen för Moderna Museet ställer knappast ut sin egen konst, och bortom själva intressekonflikten är det helt enkelt en svårmanövrerad uppgift att sitta på flerdubbla stolar.

När en tidigare konsert med titeln ”Högmod” inkluderade Österlings musik användes självironin som vapen. Här skojades det om huruvida det är högmod eller inte att programsätta egen musik.² Svårsmält, eftersom svaret är så givet – det är ju knappast en tillfällighet att orkesterchefens musik och arrangemang spelas gång på gång just i Helsingborg, men knappast någonsin av andra svenska symfoniorkestrar.

”Er samling av åldrande viljor ska nu få så mycket den tål”

Den klassiska musikens nära förestående död är ironiskt nog en myt som tycks ha evigt liv. På senare år har det ofta talats om att konstmusiken måste koppla upp sig mot samtiden och nå ut till nya lyssnargrupper för att undvika detta tragiska öde.

Den som synar Österlings verksamhet närmare noterar omedelbart en stark vilja att röra om i grytan och förändra i enlighet med detta recept, och det förtjänar att sägas att delar av detta nytänk har varit uppiggande. I Helsingborg har det knappast varit brist på djärva repertoarval på senare år, och att bygga en konsertsäsong på ett konceptuellt vis kan öppna upp för spännande musikaliska upptäcktsfärder.

Men ett mer tveksamt resonemang fördes fram när hans kantat ”Bögtåget” uruppfördes av orkestern i Helsingborg och han förklarade i  BBC att ”det är [konstens] roll att vara med i samtida diskussioner, teman och debatter – det är enda sättet jag tror vi kan göra klassisk musik relevant igen”.³ Här uppkommer genast ett antal motfrågor: när exakt slutade klassisk musik vara relevant? Är nutida musik som skrivs utan anknytning till dagsaktuella teman av mindre värde än polemiserande tongångar? Hur ställer man sig till den musikälskare som går på konsert av helt andra skäl än för att i musiken finna speglingar av samtidsdebatten?

Ur ett kulturhistoriskt perspektiv har konst med samtidspolitiskt innehåll haft varierande genomslag beroende på genre och tidsepok. Den danske kritikern Georg Brandes formulerade 1871 tanken att litteratur “skall sätta problem under debatt”, vilket banade väg för betydelsefulla litterära verk. Men om det finns någon konstform som bjuder på motstånd till tesen att konsten bör vara politisk så kan det vara just klassisk musik. Undantag finns, men så länge det handlar om instrumentalmusik, fri från suggestiva titlar med politiska undertoner, är det svårt att påstå att det som klingar har ett agendadrivet innehåll. Ljudvågor allena förmedlar inga specifika ståndpunkter, och ett konserthusbesök leder sällan till samhällsomvälvande revolutioner eller förändringar.

Jämställdheten

”Er gubbklubb jag nu slår i spillror”

Jämställdhetstanken har blivit allt mer förhärskande inom svensk konstmusik sedan 2006, då den av Kulturdepartementet beställda utredningen “Den professionella orkesterverksamheten i Sverige” publicerades.⁴ Utredaren hade haft direktiv att “beakta ett jämställdhets- och genusperspektiv”, och Fredrik Österling var sekreterare för rapporten. Här synliggjordes bristande könsbalans i urvalet av tonsättare spelade av orkestrarna, samtidigt som det noterades att balansen bland orkestermusiker var betydligt närmare ett 50/50-förhållande.

Att aktivt understödja historiskt negligerade grupper, ovan och bortom att enbart göra sig av med barriärer som tidigare begränsat dem, kan vara konstruktivt – ja, till och med nödvändigt. Men samtidigt är detta ett grovhugget och simplistiskt sätt att förhålla sig till en mångtydig historisk dialektik. Politiserandet av jämställhetsfrågan har också skapat en lukrativ nisch inom konstmusikbranschen, där den som kan påvisa orättvisor och erbjuda botemedel ofta belönas rikligt.

Det är lätt att känna sympati för sakfrågan när man konfronteras med den statistik som tonsättaren Karin Rehnqvist sammanställde år 2008, vilket blev startskottet för föreningen KVAST – Kvinnlig Anhopning Svenska Tonsättare. Den säsongen var bara drygt 1 procent av verken som spelades av svenska orkestrar skrivna av kvinnor – bland verk skrivna efter 1950 låg siffran på 6 procent.

Samtidigt kan man förstå att det finns en grym historisk realitet bakom siffrorna; kvinnor fick historiskt sett ytterst sällan möjlighet att utbilda sig som tonsättare, och de få som trots allt komponerade skrev endast i undantagsfall för symfoniorkester. Exempelvis var Amy Beach den första amerikanskan som skrev en symfoni, och det skedde inte förrän år 1894.

Det är inte att undra på att KVAST:s gedigna repertoarbank – som innehåller tusentals verk av kvinnliga tonsättare – endast omnämner något dussintal orkesterverk skrivna före sent 1800-tal.⁵ Den historiska oförrätten mot kvinnliga tonsättare sträcker sig alltså betydligt längre än bara ett osynliggörande. Många som oförtjänt hamnat i skymundan har på senare år blivit uppmärksammade, men faktum kvarstår att den historiska repertoaren tragiskt nog är begränsad.⁶

Med detta i åtanke vore det logiska kanske att fundera ytterligare kring vad jämställdhet egentligen betyder inom vår musiktradition, och hur vi borde förhålla oss till det förflutna. Men i stället är det ofta den vita, manliga och heteronormativa musikhistorien som misstänkliggörs, inte minst genom att problematisera gängse begrepp såsom kanon och kvalitet.

I Sverige är det i dagsläget jämn könsfördelning bland uruppföranden av nu levande svenska tonsättares orkesterverk⁷ – detta trots att fördelningen bland Föreningen Svenska Tonsättares medlemmar är ungefär 80/20 män/kvinnor. Sedan KVAST:s intåg i det svenska musiklivet har situationen alltså inte bara förändrats avsevärt – vi kan snarare tala om en påtaglig överkorrigering, där 20% av tonsättarna får 50% av beställningarna. Annorlunda uttryckt: du har fyra gånger större chans att få en nybeställning av ett orkesterverk som svensk nu levande tonsättare om du är kvinna.

Somliga är helt klart mer jämställda än andra. Vi kan dra oss till minnes en SVT-rubrik där ”snoppräknaren ska hjälpa svenska medier att bli bäst i världen”. Med hjälp av KVAST:s räkneorgan gäller detta numera också den svenska konstmusiken.

”Här ska bara ingå herrar som skriver, som kan nåt och har smak”

Relativiseringen av äldre konst som inte passar in bland vår tids värderingar har blivit ett återkommande tema i kulturdebatten. Vi får av den statliga myndigheten Musikverkets tidigare generaldirektör Stina Westerberg höra att arbetet med jämställd orkesterrepertoar ”kommer att ta lång tid, eftersom orkestrarna spelar så mycket av den traditionella symfoniska repertoaren”.⁸

Denna tankegång kan spåras till regleringsbrev som vill främja en ”jämställd repertoar bland svenska orkesterar som tilldelas statligt stöd”, vilket resulterat i att mångmiljonbelopp öronmärkts åt ändamålet hos Statens Musikverk, Kulturrådet och Konstnärsnämnden. Den sistnämnda myndigheten beställde rapporten ”Konstnärlig kvalitet med demokratiska perspektiv” av genusvetaren Eva Mark, och här sades Konstnärsnämndens uppdrag vara att ”med hjälp av politisk styrning påverka det konstnärliga skapandets förutsättningar.”⁹ Vissa hävdar att konsten inte styrs politiskt, vilket är förvånansvärt då det är precis vad som sägs öppet i rapporter som denna.

Gemensamt för flera myndigheter och intresseorganisationer är att orkestrarnas urvalskriterier upplevs som ofördelaktigt gynnsamma för det ena könet, vilket KVAST klargör på sin hemsida: ”Ordet ”kvalitet” [är] en dörr som konstmusikmannen gömt sig bakom de senaste hundra åren. Kvalitetsbegreppet bygger på en patriarkal tanke om det manliga geniet och innebär en hierarkisk struktur som definierats av män genom sekler.”¹⁰ Även Fredrik Österling ansluter sig till denna idé när han förklarar att det ”pågått en kvotering redan, fast åt andra hållet – det ju är det som är kanon idag. […] Vi försöker balansera den kvotering som pågått under många hundra år.”¹¹

Vad tankegångar som dessa tycks missa är att det finns betydligt fler manliga än kvinnliga tonsättare som blivit bortglömda till följd av kanoniseringen av repertoaren och nyttjandet av kvalitetsbegreppet. Att enbart ett fåtal kvinnor gavs möjlighet att utbilda sig till tonsättare är en historisk oförrätt som omöjligtvis kan korrigeras i efterhand, och våra ansträngningar att överskrida patriarkala strukturer hjälps inte av att vi låtsas som att dessa aldrig existerat. Nog torde detta vara lika givet som att det inte går att förändra Roms utformning så att staden innehåller lika många byggnader av kvinnliga och manliga arkitekter? Det finns andra sätt att vara i dialog med historien än att jämna en stad med marken och därefter utforma en helhet anpassad till vår tids jämställdhetsideal.

Oavsett hur självbetjänande och krass kvoteringsegalitarism är så presenterar den sig som något som är bortom kritik. Alla former av kritisk respons förkastas genom att man hävdar att de är uttryck för privilegier eller sexism – symfoniorkestrarna har beskrivits som ”den patriarkala kulturens sista fäste”,¹² och den klassiska musiken påstås behöva ”göra upp med sin förtryckarhistoria”.¹³ Sättet identitetspolitiken utnyttjas är inte bara cyniskt utan direkt farligt; det trivialiserar de verkliga problemen med sexism och andra former av fördomar i vårt samhälle, vilket gör det desto svårare att uppmärksamma och bekämpa genuina former av ojämställdhet och förtryck.

Politiseringen

”Jag är här i egenskap av er mesta bidragstagare”

Ett sätt för en kulturpolitiskt aktiv person att påverka på sätt som är fördelaktiga för en själv är att i utredningar dra slutsatser som gynnar den egna positionen. I rapporten ”Den professionella orkestermusiken i Sverige” där Fredrik Österling var sekreterare står att utredningen ”bedömer att det borde finnas ett större utrymme för ny kammaropera i Sverige, och därmed bredda mångfalden på området”. En aktiv samtida kammaroperatonsättare skriver alltså att en genre han själv ägnar sig åt borde ges mer spelrum. Det är inte svårt att dra paralleller till författaren Carl Jonas Love Almqvist, som publicerade anonyma recensioner och puffanden för sina egna böcker. Som noterats av Johan Svedjedal skrevs dessa inlägg ”inte sällan med så tydliga Almqvistska vändningar att de flesta förstod vem som hållit i pennan”.¹⁴

Efter att den nämnda utredningen publicerats fick Österling en kammaroperabeställning – på temat kulturpolitik.

Jag har alltid varit en kvinnovän

Rapportens önskan om jämställd repertoar kunde några år senare infrias av Österling, då han i rollen som chef för Blåsarsymfonikerna lanserade “Skippa helskägg”. Även vid denna chefspost la Österling in egenskriven musik i programmet, men han bjöd också publiken på en konsertsäsong där fördelningen mellan manliga och kvinnliga tonsättare var 50/50, ett tilltag som hyllades av föreningen KVAST.

Men faktum är att Blåsarsymfonikerna därefter aldrig upprepat konceptet eller ens kommit i närheten av den fördelningen – och Helsingborgs Symfoniorkester hade under Österlings ledning endast 4% kvinnliga tonsättare på programmet säsongen 18/19, räknat i spelade minuter.¹⁵ De senaste tre säsongerna ligger genomsnittet på 12%. Varför stoltsera med ett snart tio år gammalt koncept om det visade sig vara en engångsföreteelse?

I vår tids kulturklimat får man emellanåt intrycket att nutida och äldre konst står i konflikt mot varandra – den ena har relevans, den andra är passé. I rapporten ”Kungliga operan som nationalscen” – som baseras på Österlings skriftliga redovisningar – förklaras det varför Sverige till skillnad från andra länder inte tar tillvara på det egna nationella kulturarvet: ”Sverige har satsat mer på nyskrivna svenska verk än på den äldre svenska repertoaren vars verk idag kan anses som svåra att iscensätta p.g.a. sina ofta gammalmodiga och svårbegripliga historier.”¹⁶

Om viss opera förkastas med hänvisning till dess ”gammalmodiga och svårbegripliga historier” så kan man fråga sig hur mycket av den traditionella operarepertoaren som återstår. Samtidigt är det bekvämt för en nutida operatonsättare att tala om äldre inhemsk opera, som han ju i någon mån konkurrerar med, i sådana termer.

Utan att förneka samtidens betydelse är det väldigt begränsande att fixera sig vid dagsaktuella trender när konstens värde ska mätas. Att konsten går på djupet när det gäller att gestalta den mänskliga naturen och grundläggande mänskliga problem är vad som gör den relevant, oavsett om den har sitt ursprung i antiken eller våra dagar.

Det entusiastiska mottagandet av Malmöoperans uppsättning av Wilhelm Stenhammars Tirfing, de positiva recensionerna från den tyska nypremiären av Kurt Atterbergs Aladdin, och Göteborgsoperans omtalade framgång med Gösta Nystroems Herr Arnes penningar är alla tecken på att rapporten ger en alldeles för svartvit bild när den beskriver äldre svensk operakonst i såpass nedsättande ordalag. Och som Tidskriften Operas chefredaktör Sören Tranberg redan påpekat angående utredningen: ”Naturligtvis har institutionen vid Gustav Adolfs torg förpliktelser att spela äldre svenska operaverk, det finns t.o.m. reglerat i dess uppdrag och allt annat vore rent tjänstefel.”¹⁷ Detta tjänstefel är dock verklighet, eftersom historisk svensk opera och balett lyst med total frånvaro sedan flera decennier på Kungliga Operan.

I de svenska operaklassikernas ställe banades alltså väg för ”Makten och härligheten” i Helsingborg. Musiken kunde beskrivas som en pastischartad blandning med inslag av musikal, en rappande gestaltning av Horace Engdahl och stöld från barocktonsättare. Texten till arian ”Smaka min pennas stål” inkluderade Wikipedia-definitionen av ordet ”knytblus” och hade en refräng som musikaliskt mer påminde om tongångarna i gammal Sovjetpropaganda. I librettisten Hanna Höglunds försök att ”förstå varför det har ballat ur i Börshuset” gestaltades Sara Danius med rader som dessa:

En av mina goda egenskaper

Är min starka känsla för rätt och fel

Jag har dåliga egenskaper

Men min moral är ren och hel

En stilla undran som rör Danius och de närmast sörjande: gav någon av dem sin välsignelse till operan, och sättet hon framställdes på? Hur hon reflekterade över sitt gångna liv på dödsbädden och frågade sig: ”Gjorde jag fel, var jag inte så bra?” Tillåt mig tvivla.

Härligheten

”Jag är ett stort geni – spelar ingen roll hur jag beter mig”

Uruppförandet av “Makten och härligheten” ägde rum under den pågående corona-pandemin, långt efter regeringens bestämmelser om förbud mot evenemang med över 500 deltagare – något som fick merparten av landets större kulturinstitutioner att snabbt stänga ner sin offentliga verksamhet.

Inför operapremiären togs beslutet att utelämna konsertens fyra övriga verk och i stället göra två föreställningar av vad som beskrevs som ”huvudnumret för kvällen”. Originalprogrammet inkluderade Arnold Schönbergs ikoniska Verklärte nacht, ett av senromantikens absoluta mästerverk – det visade sig alltså vara en parentes vid sidan av konserthuschefens musik.

I en spöklikt publiktom konsertsal klingade operan den 19 mars och videostreamades även online. Bland recensenterna märktes DN:s Per Svensson, som knappast skriver om klassisk musik till vardags. Han noterade att det vore ”tjänstefel” att recensera en opera han hört via datorn – och fortsatte med att göra det ändå.

Georg Brandes spöke gav sig tillkänna när Sydsvenskans kulturchef Ida Ölmedal skrev att livestreamandet var ett exempel på hur man kan ”diskutera samhället och det mänskliga livet utifrån nya konstnärliga verk.”

Flera recensioner berörde det faktum att Österling ”beställt av sig själv”. Detta kommenterade konserthuschefen i ett Facebook-inlägg, där det förklarades att han är ”[…] anställd för den summa jag utgör. Chef. Komponist. Och si – ingen extra ersättning utgår heller för mitt komponerande!”

Det är oklart när han utnämnde sig själv till oavlönad huskomponist för Helsingborgs Symfoniorkester – en position som inte existerar på något annat konserthus i världen.

Men före tillträdet menade Österling att verksamheten som tonsättare inte skulle leda till att han ”på något sätt skulle annektera orkestern för egen räkning”¹⁸, och anställningsavtalet, som jag har begärt ut, nämner inte att chefsrollen innefattar komponerande. Eftersom föreställningarna gjorts inför en nästan folktom sal, där dessutom en stor del av orkestern bestod av inhyrda vikarier på grund av pandemin, kan man konstatera att det knappast är kostnadsfritt att ha en frivilligarbetande tonsättare till konserthuschef.

”Tystnaden är väldigt viktig” sjungs det i slutet av operan. Mycket riktigt. Jag noterar att bland det hundratal som gillat konserthuschefens Facebeook-inlägg lyser Helsingborgs Symfoniorkesters dryga 60 musiker med sin frånvaro.

* * *

Den oväntade ironin i denna berättelse har att göra med korruptionens kameleontiska väsen. En av de klaraste metaforerna för dess dialektiska natur återfinns i den ryske dramatikern Jevgenij Schwartz pjäs ”Draken”. Här möter vi riddaren Lancelot, som dräper det eldsprutande vidunder som härskat i en stad i över 400 års tid. Den makthierarkiska ordningen förblir dock intakt då stadens borgmästare snart tar drakens plats, varpå Lancelot inser att den verkliga uppgiften är att ”dräpa draken inom var och en av [oss]”.

I denna pjäs har vi en delvis talande parallell till återkommande politiska tendenser: bekämpandet av förtryck leder inte alla gånger till sann rättvisa utan i stället till nya typer av problematiska strukturer. Men inte nog med det. Ty när tidsandans vindar viner över de kulturpolitiska direktiven öppnas också dörrar för olika aktörer – som drar nytta av dessa tendenser för egen vinning . Finns det i en sådan situation mycket utrymme kvar för oberoende skapande eller värnandet av det kulturarv som efterlämnats oss av tidigare generationer? Mycket vore vunnet om kulturpolitiken övergav dessa destruktiva former av politisk styrning under det nyligen påbörjade 20-talet.

(De friliggande citaten i texten är hämtade ur librettot till ”Makten och härligheten”).